Nostalgia a ponowoczesność
Miłosz Renda | 2010-04-03 18:41 | 
wersja do druku
Odyseusz, Habermas i Kombi, czyli kilka słów o nostalgii w świecie ponowoczesnym. Pojęciu (które źródło czerpie z greckich słów: nostos- powrót do domu i algos- ból), towarzyszącym nam niemal od zarania i niezwykle istotnym dla kontekstu kulturowego, w którym żyjemy.
Mój krótki esej będzie próbą naszkicowania modelu pojęciowego, który służyć ma do analizy zjawiska nostalgii w świecie, który, w zależności od zajmowanego w filozoficznych okopach stanowiska nazwać można późnonowoczesnym, bądź ponowoczesnym. Pojęcie nostalgii, jak wskazuje Linda Hutcheon, ma korzenie w starożytnej Grecji: składa się z dwóch członów: nostos, oznaczającego "powrót do domu" i algos, oznaczającego ból. W takim sensie pierwszym podmiotem nostalgii w dziejach zachodu był nie - mogący - powrócić do Itaki Odyseusz. W nowożytności pojęcie nostalgii po raz pierwszy pojawia się w 1688 roku, użyte przez bazylejskiego studenta medycyny Johanessa Hofera w jego rozprawie o somatycznych objawach tęsknoty za domem, obserwowanych u szwajcarskich najemników, służących w armiach na równinach Francji i Włoch. Wyodrębnił on nawet jednostkę chorobową, którą nazwał "szwajcarską chorobą" (Schweizerheimweh). Pierwotnie zatem nostalgia została utożsamiona w nowożytności z niemieckim słowem Heimweh, oznaczającym tęsknotę za stronami rodzinnymi. Niebawem jednak rozpoczął się proces rozszerzania znaczenia tego pojęcia, idący jednocześnie w dwóch kierunkach: demedykalizacji nostalgii i oderwania jej od jej czysto przestrzennego wymiaru. Jak zauważa dalej Hutcheon, w wieku XVIII i XIX z nostalgii zostaje zdjęte piętno schorzenia i dokonuje się jej transformacja w stronę jednego z dźwigarów kultury zachodniego romantyzmu (i jednego z istotnych stanów ducha, składających się na spektrum możliwych sposobów doświadczania świata), z drugiej zaś strony przesunięcie akcentu z wymiaru przestrzennego na wymiar czasowy - już w 1798 roku Immanuel Kant zauważa, że ludzie, którzy powrócili po dłuższej tułaczce do domu, byli zazwyczaj srodze zawiedzeni, ponieważ ich prawdziwą tęsknotą nie był powrót do określonego miejsca, lecz czasu, czasu ich młodości.
Między rokiem 1688 a 1798 dokonała się w obrębie kultury zachodniej transformacja, która wyraźnie pozwala nam pokusić się o wyodrębnienie nowoczesności z nowożytności. Relacja między nowoczesnością i jej percepcją czasu, jako anihilującego żywiołu, który, jak powiada Marshall Berman za Marksem powoduje, że "wszystko co stałe rozpływa się w powietrzu", a nowożytnością jako jej historycznym tłem i warunkiem zaistnienia, okazuje się być relacją podobną, jak ta pomiędzy Odyseuszem, a narratorem siedmioksięgu Prousta. "Wczesnonowożytny" Schweizerheimweh, można ugasić tak samo jak ból Odyseusza: powrotem w rodzinne strony lub przynajmniej jego obietnicą. Nostalgia nowoczesności okazuje się być stanem nieuleczalnym - czas jest nieodwracalny. Cecha ta przysługuje mu wszakże od zawsze, a nie od okolic roku 1800. Cóż zatem takiego zdarzyło się, że mówić można o jakościowej zmianie? Spróbujmy pochylić się nad przydługim może, ale istotnym dla zrozumienia natury zjawiska nostalgii w nowoczesności fragmentem Prousta:
"Ideę doskonałości, jaką nosiłem w sobie, pomieściłem kiedyś w wiktorii pani Swann, w chudości koni, wściekłych i lekkich jak osy, z oczami nabiegłymi krwią na kształt okrutnych rumaków Diomedesa, i teraz, zdjęty żądzą ujrzenia tego, co kiedyś kochałem, żądzą równie namiętną, jak ta, która pchała mnie wiele lat przedtem na te same drogi, chciałem znów mieć przed oczami tę wiktorię(...) Niestety! Były już tylko samochody prowadzone przez wąsatych szoferów, którym towarzyszyli rośli lokaje. Byłbym chciał oglądać fizycznymi oczami owe kapelusiki damskie tak niskie, że zdawały się prostym wiankiem, aby sprawdzić, czy były równie urocze, jak się zdawały oczom mojej pamięci. Teraz wszystkie kapelusze były ogromne, pokryte owocami, kwiatami, ptactwem. W miejsce pięknych sukien w których Pani Swann wyglądała jak królowa, grecko - saksońskie tuniki z fałdami tangara, a czasem directorie, spotykały się ze szmatkami liberty malowanymi jak tapeta (...) Rzeczywistość, którą znałem, nie istniała już. Wystarczyło, aby pani Swann nie zjawiła się zupełnie taka sama,w tej samej chwili, aby aleja stała się inna. Miejsca, któreśmy znali, należą nie tylko do świata przestrzeni, w który wstawiamy je dla większej wygody. Były one jedynie cienką warstwą pośród ciągłości obrazów tworzących nasze ówczesne życie; wspomnienie jakiegoś obrazu jest jedynie żalem za pewną chwilą; i domy, drogi, aleje, są ulotne niestety, jak lata."
U Prousta znajdujemy: prymat czasu jako naczelnej zasady organizującej rzeczywistość i podstawowej tkaniny z której postrzegana rzeczywistość jest utkana, silny subiektywizm, odejście od złudzenia tożsamości istniejących w świecie obiektów, prymat emocji jako mechanizmu torującego ślady pamięciowe i, właściwie, jako podstawowego budulca życia psychicznego, oraz wtórność konstrukcji intelektualnych wobec nich. Tak intensywna percepcja przepaści między oczekiwanym Laskiem Bulońskim, a laskiem "przeżytym", otrzymanym, doświadczonym przez Marcela, umożliwiona jest jedynie przez mocny emocjonalny stosunek do utrwalonego obrazu obiektu, ze wszystkimi jego detalami i towarzyszącymi zjawiskami (zapachem gleby, wiatru i perfum, krojem sukni, odgłosem powozu etc), czyli z miłością do obrazu Odety de Crecy (o tym, czy do samej Odety, zdecydowanie wolałbym nie rozstrzygać), który nie powrócił, tożsamy ze sobą, mimo antycypowanego i wytęsknionego przez Marcela powrotu.
Z drugiej strony przepaść ta, a zatem i nostalgia, nie miałyby szansy zaistnieć, gdyby nie bieg rozpędzonej nowoczesności, w której niszczycielska siła czasu zostaje w porównaniu z epokami poprzednimi niejako zwielokrotniona. Wiadomo, że czas upływa, permanentnie anihilując teraźniejszość. Upływ czasu to stała anihilacja nieuchwytnej teraźniejszości. (Husserl dokonuje doskonałej analizy relacji między świadomością transcendentalną, czasem, a światem przedmiotowym, wprowadzając kluczowe pojęcia retencji i protencji, oznaczające pewne a priori transcendentalnej świadomości, umożliwiające doświadczenie strumienia czasu, konstytuowanie się trwałego świata przedmiotowego i powstanie przeświadczenia o tożsamości postrzeganych przedmiotów). I w tym sensie stan świata w danym momencie nigdy nie jest tożsamy z stanem w innym, przeszłym bądź przyszłym. Nie o taką trywialną konstatację przemijania tu chodzi, a bardziej o konstrukcję "psychologicznego teraz", subiektywnie przeżywane przez człowieka danego kontekstu świata życia jako czegoś stałego. Zawieszamy na co dzień myśl o nietożsamości wszystkich otaczających nas obiektów, ludzi i wreszcie samych siebie w czasie, na rzecz założenia o ich/nas esencjalnej tożsamości (właściwie, jak wykazał Husserl, skłonność do postrzegania fenomenów jako posiadających podstawę w trwałych i tożsamych w czasie, transcendentnych wobec podmiotu obiektów, jest cechą samej świadomości) . Każdy z nas posiada w danej chwili "roboczy obraz stałego, obdarzonego szeregiem względnie niezmiennych charakterystyk świata, w którym żyje". Konstrukcje takie, ich montaż i demontaż wpisane są w rytm i dynamikę indywidualnej biografii. Zazwyczaj odpowiadają one pewnym wyraźnie widocznym i uchwytywalnym etapom biografii, jak: dzieciństwo w domu, podstawówka, liceum, studia, pierwsza, druga, trzecia, i n-ta praca, pierwsze, drugie i n-te małżeństwo czy partner życiowy, pierwsze, drugie i n-te miejsce zamieszkania. Przejścia między tymi etapami zazwyczaj odbywają się raczej płynnie, bez naruszenia, czy całkowitego zdemontowania konstrukcji stałego, tożsamego ze sobą w czasie, kontekstu świata przeżywanego . Jest to raczej drobna korekta, wyjęcie kilku cegiełek i wbudowanie kilku innych na ich miejsce, przy zachowaniu uspokajającego poczucia, że przecież "mieszkamy nadal w tym samym domu".
Możliwe, że impulsem do powstania dzieła Prousta był właśnie ów moment ocknięcia się w zupełnie innym "domu" czyli absolutnie nietożsamym świecie życia. Warto w tym momencie zaznaczyć, że pojęcie świata życia, jako "świata doświadczenia podstawowego", wprowadzone przez Husserla w 1938 roku w "Kryzysie nauk europejskich i fenomenologii transcendentalnej", i przejęte później jako jedna z podstawowych kategorii pojęciowych przez Schütza i Luckmanna, obejmuje bardzo szeroki wachlarz kategorii obiektów: jest on konstruowany zarówno przez obiekty przyrodnicze, artefakty, inne, bezpośrednio napotykane ludzkie podmioty i ich symboliczną aktywność, jak i (w ostatnim stuleciu) przez konfiguracje symboliczne dostarczane za pomocą technologii medialnych, stąd poza wymiarem indywidualnej biografii i relacji interpersonalnych, dodać należy w analizie uwikłania człowieka w upływ czasu również wymiar trzeci, kulturowy. Przyjmijmy roboczo, że zasadza się on na dynamice złożonych konfiguracji symbolicznych, które w nowoczesności ulegają przekształceniom szybciej niż "dotychczas".
W przedstawionym fragmencie mechanizmami dublującymi anihilującą moc czasu są przede wszystkim rozwój technologiczny i rytm mody, ale sięgając do innych przykładów równie dobrze wskazać można by, jako podobne czynniki, oddziaływanie różnego rodzaju awangard kultury wysokiej, nowoczesny kształt państwa z jego obfitującą w coraz to nowe wydarzenia sferą publiczną etc. Wszystkie te zjawiska wrzucić można do worka z napisem "kulturowe konsekwencje nowoczesności", nowoczesności rozumianej jako amalgamat dynamiki kapitalistycznego systemu produkcji, państwa narodowego z jego ujednoliconą sferą publiczną, obsługiwaną przez centralnie wytwarzaną i podtrzymywaną kulturę narodową, i ich pochodnych: systemu relacji międzynarodowych wraz z wykluwającą się warstwą uniwersalnej kultury zachodniej. Nowoczesność w tym sensie radykalnie zmienia model indywidualnej percepcji czasu, i generuje przestrzeń dla nostalgii jakościowo różnej od starożytnej i wczesnonowożytnej, bo o ile husserlowski mechanizm "retencji" i "protencji" jest z założenia uniwersalny, gatunkowy i ahistoryczny, właściwy człowiekowi jako istocie obdarzonej świadomością transcendentalną, o tyle nowoczesne tempo procesów kulturowych jest już zjawiskiem historycznym.
Podobny do Proustowskiego, nostalgiczny zabieg, polegający na próbie wskrzeszenia umarłego Zeitgeistu poprzez przywoływanie w drobiazgowy sposób z pamięci zespołu artefaktów wypełniających świat przeżywany pojawia się na przykład w "Berlińskim dzieciństwie około roku 1900" Waltera Benjamina czy autobiograficznej powieści Lema "Wysoki Zamek", mówiącej o Lwowie sprzed 1939.
W tym momencie warto raczej zrobić pauzę, zatrzymać się i, celem utrzymania spójności wywodu powrócić do pracy nad centralną kategorią pojęciową - nostalgią. Nostalgia, w rozumieniu, które pierwszy raz pojawia się u Kanta i rozpowszechnia w romantyzmie, jest, jak udało się chyba wykazać, funkcją nowoczesności, a właściwie rodzajem psychologicznej reakcji nowoczesnego człowieka na wzrastającą w szybkim tempie "przemijalność" symbolicznego świata, labilność kultury i osadzonego w niej doświadczenia indywidualnego. Nostalgią za czym miałaby ona dokładnie być?
Spróbujmy odwołać się ponownie do Husserlowskiego modelu świadomości transcendentalnej. Nie wdając się tutaj w uciążliwe przywoływanie wywodów Husserla przyjmijmy, że punktem wyjścia dla Husserla jest świadomość, która może być rozumiana jako "całość przeżyć zawartych w strumieniu świadomości pewnego empirycznego Ja" Świadomość jako taka zdolna jest do dokonywania dwóch rodzajów spostrzeżeń: transcendentnych i immanentnych. Spostrzeżenia transcendentne są to spostrzeżenia, które Franz Brentano nazwał aktami intencjonalnymi świadomości, to jest takie, które w których świadomość nakierowana jest na obiekty zewnętrzne wobec niej samej i z nią nietożsame. Kiedy zatem postrzegam drugą osobę, kota, wiejski landszaft czy skąpaną w słońcu ulicę, zawsze są to spostrzeżenia transcendentne. Spostrzeżenia immanentne zaś, jak powiada sam Husserl, "rozumiemy takie przeżycia, do których istoty należy to, że ich intencjonalne przedmioty należą do tego samego strumienia przeżyć, co one same. (...) Świadomość i jej obiekt tworzą tu pewną indywidualną jedność wytworzoną wyłącznie przez same przeżycia (...) W przypadku spostrzeżenia immanentnego, spostrzeżenie, i to co spostrzegane tworzą z istoty niezapośredniczoną jedność". Jak nietrudno się domyślić, spostrzeżenia immanentne to np spostrzeżenia przez świadomość transcendentalną swoich własnych stanów emocjonalnych. Na to rozróżnienie nałożyć należy jednak pewien wniosek ogólniejszy: świat zawsze doświadczany jest przez człowieka jako całość: "strumień przeżyć jest nieskończoną jednością, a forma strumienia jest formą obejmującą z konieczności wszystkie przeżycia pewnego czystego Ja". Jak zauważa Krystyna Święcicka, "ponieważ strumień przeżyć stanowi jedność i jako taki jest czymś bezwarunkowo i niewątpliwie danym, mamy prawo stwierdzić, że żadne konkretne przeżycie nie może uchodzić za coś w pełnym sensie samodzielnego, i każde wywiera wpływ na otoczkę dalszych przeżyć".
Zatem dla Marcela przedmiotem nostalgii stanie się później jednocześnie cały, uobecniający się w jego świadomości, świat przeżywany: lasek, powóz, zapach ziemi, podmuchy wiatru, widok Odety i jej szczególnej sukni, wraz z nakładającym się na to afektem. Emocje organizują poznanie, determinują je, wszystkie sądy poznawcze, które z nich są wyprane, to jedynie sublimaty z emocjonalnego przeżywania rzeczywistości, tym groźniejsze, bo ubrane w piórka opatrzone hasłem: "czysto intelektualne nastawienie poznawcze jest możliwe, jest przyświecającą nam ideą regulatywną". Sądy te wszakże są albo obarczone umyślnym kłamstwem, albo są dla człowieka tak naprawdę, w głębokim sensie, absolutnie nieważne. Na jedno wychodzi. W tym sensie nie można zgodzić się na taką interpretację fenomenologii Husserla, która zakłada możliwość dokonania mocnego rozdziału między świadomością immanentną, czyli świadomością, która czyni swój przedmiot idealnie przejrzystym i obecnym, a właściwie tożsamym z samą świadomością w naszkicowanym powyżej sensie, i świadomością intencjonalną, która jest świadomością fenomenów wywołanych przez obiekty transcendentne wobec podmiotu poznającego. Rozdział taki może być dokonany jedynie analitycznie, na potrzeby skonstruowania modelu pojęciowego projektu fenomenologicznego. Dla analizy zjawiska nostalgii w paradygmacie filozofii i socjologii kultury, w strumieniu ludzkiego doświadczenia , bycia w świecie, świadomość nakierowana na obiekty immanentne i świadomość intencjonalna zawsze są jednocześnie współobecne i wspólnie, ramię w ramię, konstytuują sens doświadczanego świata.
Dla oparcia modelu na drugim, komplementarnym filarze, odwołajmy się do popularnej w paradygmatach hermeneutycznym i poststrukturalistycznym metafory kultury jako tekstu, na przykładzie namysłu nad hermeneutyką Hansa Georga Gadamera. Jak wskazuje za Jeanem Grondinem Paweł Dybel w książce "Granice rozumienia i interpretacji", "nic nie jest Gadamerowi bardziej obce niż obecny w hermeneutyce Schleiermachera i Diltheya model rozumienia jako procesu, w którym 'mocny' podmiot zajmuje w procesie rozumienia i interpretacji pozycję, z której całkowicie panuje nad tym procesem i jego wynikami" . Ujęcie Gadamera implikuje, że "ten kto rozumie, podobnie jak ktoś, kto uczestniczy w jakiejś grze, zostaje ogarnięty przez otaczającą go rzeczywistość tego, co rozumiane. Dlatego też:
1) to co rozumiane, zawsze wciąga tego, kto rozumie
2) w nie mniejszym stopniu sens, który przerasta rozumiejącego, więzi go w sobie, wiersz, dźwięk, obraz przykuwa czyjąś uwagę i istnieje tylko o tyle, o ile to czyni."
Jak stwierdza dalej Dybel: "Nie ulega wątpliwości, że moment 'przerastania' rozumiejącego i 'przeciągania' rozumiejącego na stronę rozumianego przez to, co rozumiane, to jeden z najważniejszych momentów w Gadamerowskiej koncepcji rozumienia. Jest to wręcz podstawowy strukturalny moment rozumienia - bez niego rozumienie byłoby w ogóle niemożliwe". Jest to pierwszy dla proponowanego modelu istotny moment, Drugim jest , podkreślany przez Gadamera, dziejowy charakter rozumienia. Dybel zauważa , że: "zgodnie z zarysowaną w Prawdzie i Metodzie koncepcją dziejowości rozumienia rozumiana rzecz nigdy nie daje zidentyfikować się w postaci jakiegoś jednoznacznie i trwale ustalonego znaczenia, ale jej sens w sposób naturalny ulega przeobrażeniom wraz ze zmieniającym się kontekstem historycznym, w jakim ona funkcjonuje" .
Jakie z tego wnioski płyną dla rozumienia zjawiska nostalgii w epoce ponowoczesnej, gdy, jak powiada McLuhan, medium staje się samym przekazem, Baudrillard mówi o precesji symulakrów, a Jameson mówi o radykalnej estetyzacji przy jednoczesnym "spłaszczeniu" rzeczywistości? Spróbujmy na zarysowany wyżej model nałożyć cytat z Frederika Jamesona: "Twierdzenie , że kultura nie posiada obecnie takiego samego poziomu autonomii, jakim cieszyła się we wcześniejszych stadiach kapitalizmu,a szczególnie w społeczeństwach pre-kapitalistycznych, nie implikuje automatycznie twierdzenia o tym, że w związku z tym kultura zniknęła czy wyginęła. Jest dokładnie na odwrót: musimy uznać, że zniesienie autonomicznej sfery kultury winno być raczej konceptualizowane w pojęciu eksplozji: cudownej ekspansji kultury na wskroś przez rzeczywistość społeczną, aż do punktu w którym wszystko w naszym społecznym życiu, od wartości ekonomicznej, poprzez władzę państwową, do samej struktury psychiki człowieka staje się 'ukulturalizowane' czy też 'uestetyzowane' w pewien oryginalny sposób, który nie doczekał się jeszcze adekwatnego ujęcia teoretycznego. Ta propozycja pozostaje jednakowoż w całkowitej zgodzie z poprzednimi diagnozami społeczeństwa jako obrazu czy symulakrum, mówiącymi o stopniowym przekształceniu 'rzeczywistości' w szereg wielu pseudo - wydarzeń"
Co z tym wszystkim zrobić? W drugim sezonie South Parku, jest odcinek "Prehistoric Ice Man". W odcinku tym, narysowanym i wyemitowanym w amerykańskiej telewizji w roku 1999, chłopcy znajdują na zaśnieżonej polanie bryłę lodu z zamrożonym w środku mężczyzną - hibernatusem. Po odmrożeniu nieszczęśnika okazuje się, że mężczyzna ten uległ zamrożeniu w czasach prehistorycznych - mianowicie w roku 1996. Żeby uchronić słabą psychikę ocaleńca przed całkowitym załamaniem na skutek szoku, rząd aranżuje dla niego mistyfikację - atrapę domu z pokojem dziennym, w którym "wszystko jest jak w roku 1996" - plastikowy czarny telewizor sony trinitron, magnetowid vhs, plakaty z filmem Fargo i ID4 na ścianie. Jednocześnie jedna ze ścian tego pokoju jest lustrem weneckim, za którym na taśmociągu przejeżdżają obwieszeni aparatami fotograficznymi turyści, podczas gdy głos z głośnika objaśnia zachowania odmrożonego i osadzonego w swoim "naturalnym habitacie" mężczyzny, na kształt komentarza do filmu przyrodniczego: "Jak widzicie, prehistoryczny mężczyzna słucha Ace of Base. Jest to zespół muzyczny, który był popularny w jego czasach". Z gardeł turystów, mocno osadzonych w symbolicznych realiach roku 1999, dobywa się głośne zdumione "Oooo". Pomijając fakt, że sama rekonstrukcja jest umyślnie nieudolna, bo przecież każdy wie, że Ace of Base było popularne w latach 1993-95 a w 1996 już nie, odcinek ten jest błyskiem absolutnego geniuszu. Doskonałe wręcz szyderstwo zawarte w tej satyrze, intuicyjnie odsłania pewną głęboką prawdę o współczesnym świecie i o relacji pomiędzy strukturyzującą go symbolicznie kulturą masową a tożsamością człowieka w świecie ponowoczesnym. Kultura popularna charakteryzuje się czymś w rodzaju "pamięci złotej rybki". Następujące po sobie konfiguracje symboliczne, tworzące kolejne estetyki, zamazują konfiguracje je poprzedzające, po czym, po upływie pewnego czasu, niewielka część przekroczonych już estetyk zostaje włączona do "kanonu" kultury popularnej i zamrożona w swoistym "wiecznym teraz". Owa współobecność samowymazywania, atrofii i znikania estetyk, które stanową sensotwórcze tło dla doświadczenia indywidualnego, oraz petryfikacji części z nich w owym "wiecznym teraz" (przykładem niech będą tandetne stacje radiowe w formacie "złotych przebojów"), powoduje poczucie zerwania ciągłości świata symbolicznego, pokawałkowania tożsamości, zarówno w sensie synchronicznym (co było zazwyczaj w centrum uwagi teoretyków ponowoczesności, od Lytorada poczynając) jak i, przede wszystkim diachronicznym - wzmacniają poczucie nieciągłości tożsamości podmiotu w czasie.
Z drugiej strony nie można odmawiać doświadczeniu nostalgii ważności, tylko dlatego, że rozwój technologii medialnych rzekomo dokonał transformacji rzeczywistości w szereg technologicznie wykreowanych i zapośredniczonych "pseudo - wydarzeń", lub też zastąpił rzeczywistość jej symulakrum. Gra syntetycznych znaczących nie odsyłających do żadnego realnego znaczonego nie wyparła i nie zastąpiła "prawdziwej rzeczywistości", jak chcieliby niektórzy, tylko została na nią nałożona. Zamiast fasonów sukni, zapachu perfum, eleganckich powozów XVI dzielnicy Paryża, czy norymberskich mechanizmów na wystawie sklepu z zabawkami w Berlinie mamy "kolonizujące" (oczywiście nie w Habermasowskim, wartościującym rozumieniu), w daleko wyższym stopniu świat przeżywany, technologie kultury popularnej.
Jameson, uważający, że postmodernizm nie jest niczym więcej jak kulturową logiką międzynarodowego systemu płynnej akumulacji, nazywa pierwszym filmem nostalgicznym "American Graffiti" Lucasa. Jamseon czyni taką kategorię przedstawień obiektem zaciekłego ataku, twierdząc, że są one sposobem na pozbawioną autentyczności, nostalgiczno - infantylną, regresywną celebrację wyobrażonego stylu życia lat minionych (w tym przypadku 50 tych), które są formą kompensacji symptomu niezadowolenia z świata aktualnie doświadczanego (a kapitalizm z samej swej natury musi być źródłem w jakiś sposób kanalizowanego niezadowolenia, gdyby Jameson tak nie myślał, nie mógłby wpisać się w tradycję marksistowskiej psychoanalizy kultury). W tej interpretacji nostalgia odczuwana byłaby za obiektem sztucznie i wtórnie celowo wytworzonym, na zasadzie podobnej do Freudowskiego mechanizmu naznaczenia wstecznego. "Złoty wiek" konsumeryzmu nigdy nie istniał, został wg Jamesona po 20 latach dopiero wykreowany. Na tej logice, w której następuje przejście od uznania realnego, historycznego istnienia sensotwórczej konfiguracji symbolicznej, którą można posądzić o bycie emanacją jakiegoś Zeitgeistu, do spreparowanego ex post symulakrum takiej konfiguracji, zasadza się krytyka Jamesona. Tragedia polega tu na tym, że możliwość myślenia historycznego (podstawowego motoru projektów emancypacyjnych o heglowsko-marsksowskim rodowodzie) zostaje amputowana i zastąpiona przez jego tanią atrapę. Jak zauważa jednak dalej Linda Hutcheon, Jameson wykazuje zaskakującą skłonność do przedkładania filmów z gatunku science - fiction, (takich jak różne inkarnacje Star Treka) nad filmami posługującymi się rekonstrukcją historyczną. Może być to niejako zwodzące w świetle jego teorii ponowoczesności, ale wydaje się, że tak naprawdę odsłania jedynie predylekcję do starych dobrych utopijnych metanarracji podanych w futurystycznym sosie, napędzanych klasycznym silnikiem postępu i oświecenia. "Jeżeli teraźniejszość jawi się jako nie do zniesienia, patrzy się albo w przeszłość albo w przyszłość. Utopia i nostalgia kierowane są tym samym impulsem odrzucenia tego co tu i teraz".
Tutaj dochodzimy do kluczowego momentu, który może ponownie atrakcyjniej przedstawić będzie za pomocą pewnego obrazu. Weźmy teledysk "Słodkiego miłego życia" zespołu Kombi. Złożony jest on z dwóch, naprzemiennie występujących motywów. Pierwszy to Skawiński z chłopakami z zespołu, najpierw sfilmowani przy wykonywaniu porannych czynności higienicznych: mycie zębów i zawiązywanie krawata przed lustrem w typowym polskim mieszkaniu z dywanami, ceratą na stole kuchennym, plastikową spłuczką toaletową i lampą z abażurem z frędzlami; później, ubrani i uczesani w typowym stylu lat 80, grają w klubie koncert - trójkątne gitary na paskach, przykrótkie spodnie - rurki i ejtisowe białe, wysokie trampki. Drugim motywem, pojawiającym się na tle sterylnie i futurystycznie brzmiących z syntezatora (syntezator to typowa figura lat 80 - patrz: twórczość Kraftwerk, estetyka i podkład dźwiękowy Przybyszów z Matplanety, różne Jean Michel Jearr'y, Vangelisy i inne pop wersje muzyki elektronicznej), jest magnetyczny monorail jadący przez tropikalno-futurystyczny krajobraz Brasilii, z mocno wyeksponowaną bryłą katedry Niemeyera. Między oboma motywami wytwarza się napięcie, jednak pewien jestem, że dzieciaki oglądające teledysk w późnych latach 80tych dużo mocniej zapamiętały sterylne, skąpane słońcem budynki Niemeyera, i kolejkę magnetyczną: wygaszenie, triumf nowoczesności, zapowiedź końca historii, który u nas jeszcze nie nadszedł, ale gdzieś przecież na świecie już nastąpił. Forpoczta technologicznej hosanny.
Tekst piosenki także jest proroczy: stoimy oto na progu olbrzymiej przemiany, obecności technologicznych skutków nowoczesności i rozwiniętego kapitalizmu nie da się zignorować. I choć może na co dzień, w naszej siermiężnej, szarej i beznadziejnej socjalistycznej Polsce, nie odczuwamy tego wpływu, to wlewa się on do naszych frędzlowatych, meblościankowych mieszkań przez telewizor, wraz z pewnym, konstruowanym gdzie indziej, sensotwórczym światoobrazem i świadomością historyczną, i wtórnie zaczyna on być także elementem naszego świata przeżywanego, niejako na kredyt. Kredyt ten zaciąga się nieświadomie, poza wolnym wyborem, po prostu zawierzając symbolicznie skonstruowanemu obrazowi.
W ten właśnie sposób kultura masowa konstruuje i przemyca sensotwórcze światoobrazy, odbijające aktualnie dominującą historiozofię. Tym, co konstruowane (choć oczywiście historyczne i przygodne), jest w tym momencie według mnie przenikające rzeczywistość przeświadczenie o możliwości postępu, postępu pożądanego, który u nas co prawda jest nadal jeszcze hamowany przez niekorzystne okoliczności historyczne, ale który musi nadejść. W tym sensie postmodernizm z jego radykalną, zapośredniczoną technologicznie estetyzacją światów przeżywanych, rzekomym upadkiem narracji postępu i poszerzeniem możliwości konstruowania rzeczywistości w sposób czysto symboliczny, stanowi ramę w której zmieścić się może zarówno oczekiwany triumf kapitalizmu i demokracji, koniec historii, wiara w technologiczną eschatologię, jak i jej przeciwieństwo. Właśnie ponieważ technologia jest pustą ramą, w którą możliwe jest wstawienie dowolnej narracji na temat rzeczywistości i historii, może ona sama siebie konstruować jako siła emancypacyjna, jak i zaprzeczać samej sobie w tej roli. Jeżeli ktoś ma wątpliwości niech porówna estetykę i fabułę Terminatora z Terminatorem 2. I w tym sensie świat kiedyś naprawdę był lepszy.
Komentarze
Na razie brak komentarzy.
Dodaj swój komentarz:
