Kopciuszek a bezpieka: przyczynek do biografii
Michał Zabdyr-Jamróz | 2010-03-02 12:48 | 
wersja do druku
Sezon w Metropolitan Opera w Nowym Jorku trwa w najlepsze. Od jakiegoś czasu ta słynna opera rozpoczęła transmisje swoich przedstawień do kin na całym świecie, umożliwiając mieszkańcom globalnej wioski posmakowanie tej szczególnej odmiany sztuki wysokiej w najlepszym wydaniu (między innymi w krakowskim kinie "Kijów"). Miniony sezon zmykała opera buffa Gioachino Rossiniego pod tytułem "Kopciuszek, lub sprawiedliwość tryumfująca" ("La Cenerentola, ossia La bontà in trionfo") – a właściwie: "...dobroć triumfująca". Samo przedstawienie – w mojej skromnej opinii – było nie tylko olśniewające, ale również zwyczajnie ujmujące i dając wiele frajdę. Wbrew jednak pozorom, niniejszy tekst recenzją nie będzie. Będzie za to zbiorem impresji, jakie może mieć politolog odczytujący to dzieło sztuki przez pryzmat swojej dziedziny.
Opera to gatunek który nie każdemu przypadnie do gustu. Jednak w tej konkretnie odsłonie – w sposób zgoła niezauważalny, bo pod płaszczykiem cukierkowej banalności – mówi o sprawach wagi powszechnej, żeby nie powiedzieć – publicznej. Przynosi ona ważną, a kapitalną w oku filozofa polityki, odmianę w dziejach prastarej baśni i ujawnia za razem jej polityczno-prawny wymiar – w epizodzie kontaktu Kopciuszka z bezpieką widać to wyraźnie...
La Cenerentola Rossiniego z roku 1817 to kolejna odsłona opowieści znanej już od starożytności, a opowiadanej w wielu, najodleglejszych cywilizacjach. Najstarszą ze znanych jest grecko-egipska bajka o Rodopis, pochodząca z pierwszego wieku przed naszą erą. O wyjątkowo podobnych losach Yè Xiàn opowiadano w Chinach już w dziewiątym wieku naszej ery. Najpopularniejsze na Zachodzie wersje to z jednej strony, ta klasyczna, z końca siedemnastego wieku, autorstwa Charlesa Perrault, a z drugiej, ta spisana przez Wilhelma i Ludwika Grimmów w początkach XIX wieku. Bajka owa przyjmowała różne formy. Jednakże, mimo zmiennego ducha epoki, niemal zawsze zachowywała stały zestaw kluczowych elementów. Zestaw ten stanowi rdzeń motywu Kopciuszka – przypowieści o sprawiedliwości w świecie doczesnym, sprawiedliwości triumfującej za życia, "tu i teraz".
Od razu można zauważyć, że baśń ta to przykład kultu biernej i pokornej dobroci: "Drogie dziecię, bądź dobra i pobożna, a dobry Bóg będzie cię strzegł [...]" (bracia Grimm) – mówi umierająca matka do tej którą nazwą Kopciuszkiem. Toteż Kopciuszek pokornie znosi krzywdy, czekając cierpliwie na księcia z bajki (u Rossiniego śpiewa nawet o tym podczas sprzątania). Aż trudno powstrzymać się od ironicznych komentarzy: w tym miejscu feminizm ma słuszne używanie. W każdym razie, w świecie tej baśni sprawiedliwość przychodzi niemal sama, jakbyex officio. Jednak, żeby coś stało się "z urzędu", potrzebny jest urzędnik – jakiś rzecznik-dobroczyńca, advocatus.
Właściwie, przez prawnicze okulary, bajka mogłaby zostać uznana za alegorię postępowania wymiaru sprawiedliwości. Przy głębszym oglądzie można bowiem dostrzec, że we wszystkich odmianach, proces dochodzenia do sprawiedliwości prowadzony jest przed trybunałem ludzkiej władzy – wszak (jak mówiła Wielka Karta Swobód z 1215) ludzie będący podmiotami praw "[…] będą skazywani na karę tylko przez równych sobie […]" ("...except by the lawful judgment of his peers…").[1] Przed osobą księcia, ale (sądząc po matrymonialnym motywie) w jego czysto ludzkim wymiarze – rzec by można: przed jego ciałem naturalnym (osobą fizyczną) a nie ciałem politycznym (osobą prawną).[2] To dopiero interwencja siły wyższej przyczynia się do ujawnienia prawdy: to ona przed sąd przyprowadza ucieleśnienie zaszczutej dobroci, by przemówiło we własnej obronie; to ona dostarcza dowód rzeczowy: pantofel, jako ślad stopy; czy (jak u Rossiniego) jedną z pary bransolet – materiał porównawczy. To ten dowód właśnie doprowadzi sąd do słusznego wyroku.
Ciekawe w tym kontekście, że stałym motywem w różnych wersjach Kopciuszka jest odstęp czasowy, jaki dzieli zauroczenie księcia nieznaną pięknością a odkryciem jej tożsamości i szczęśliwym zakończeniem. Zawsze coś powoduje odwleczenie Happy Endu: czy to przewrotna reguła czaru, który wygasa o północy, czy też (u Rossiniego) wola samego Kopciuszka, domagającego się by książę sam ją odszukał i wtedy potwierdził, że dalej trwa przy uczuciu. Po co ciągnąć tę maskaradę? Czyż ta, która ukrywa się pod pseudonimem Kopciuszek nie mogłaby od razu wyjawić swojej prawdziwej tożsamości? Po co całe to zamieszanie z "próbą pantofelka" – i to aplikowaną na wszystkich pannach w królestwie? Z jednej strony – idąc tropem fizycznego wymiaru osoby księcia, jego body natural – można by to zinterpretować socjobiologicznie: jako typowy przykład mechanizmu "długiego narzeczeństwa", czyli sprawdzania przez samicę stopnia zaangażowania samca w związek i zwiększania kosztów jego "inwestycji rodzicielskiej" – dla zniechęcenia go do niewierności.[3] Ze strony prawniczej, natomiast uznać to należy za "due process of law" – właściwą procedurę. Jest ona wymuszana przez siły nadprzyrodzone (wróżkę-chrzestną) na ułomnych śmiertelnikach. Przecież trafny sąd wymaga czasu na rozwagę i utwierdzenie się w powziętym przekonaniu, bez zdawania się na chwilowy impuls; wymaga także trudu pieczołowitego dochodzenia do prawdy.
Nie zapominajmy, że we współczesnych odmianach – których standard wyznacza oczywiście Hollywood – Kopciuszek to przypowieść o sukcesie mimo przeciwności losu i beznadziejnego startu; po prostu o Amerykańskim Śnie. Kopciuszek końca XX wieku ma twarz Julii Roberts i nosi imię "Pretty Woman" oraz "Erin Brocovich". W nim traktuje się raczej o tego rodzaju sprawiedliwości, która "[...] odnosi się do rozdzielania zaszczytów lub pieniędzy, lub innych rzeczy, które mogą być przedmiotem podziału [...]". Natomiast we wcześniejszych wersjach to opowieść o sprawiedliwości poszerzonej o ten jej wymiar "ciaśniejszy", który z kolei "[...] ma funkcję wyrównującą w rodzących zobowiązania stosunkach między ludźmi", w tym: wyrównywania krzywd.[4] Współcześnie w bajce o Kopciuszku raczej nie szuka się winnych. Inaczej jednak było w czasach poprzedzających nastanie "nowej ekonomii władzy karania", czyli zanim zaniechano praktyk okrutnego, niehumanitarnego karania.[5] Dlatego w przypadku dawniejszych wersji tak istotny jest wątek kary dla tych, którzy niesprawiedliwości byli winni. A wszystko dlatego, że wtedy sprawiedliwości retrybutywnej nie oddzielano tak kategorycznie od dystrybutywnej, jak to się czyni dziś.
Zestawienie ujawnia pewną ewolucję. U Perraulta Kopciuszek wielkodusznie (na modłę chrześcijańskich, wzorem "rycerskich władców") przebacza 'wyznającym' winy i proszącym o litość siostrom (swoją drogą jest to jedyny bodaj u Rossiniego ślad podmiotowości Kopciuszka – jakby relikt czasów gdy oskarżycielem był z zasady sam poszkodowany – jako tego, który ma prawo wyznaczania kary lub przebaczenia w sposób wiążący dla sądu, w razie uznania przezeń oskarżenia). U braci Grimm, oskarżyciel i kat w jednej osobie surowo karze złe siostry, które nie ukorzyły się i nie zaprzestały spiskowania; duch matki Kopciuszka pod postacią ptaków wydziobuje im oczy – każe je kaźnią i piętnem, "ślepotą po kres ich dni". U Rossiniego z kolei, wyznaczoną przez Kopciuszka "karą (zemstą) będzie samo przebaczenie" (Śpiewa ona: "E sarà mia vendetta il lor perdono"). Oto spełnia się postulat humanitarnego karania: "Niechaj kara, jeśli wolno tak rzec, godzi raczej w duszę niż w ciało".[6] Było to hasło radykalnej reformy prawa karnego autorstwa Gabriela de Mably; postulat opublikowany w pracy De la législation cztery dekady przed premierą La Cenerentola.
W Kopciuszku Rossiniego parę elementów szablonu przyjmuje unikatową postać. I tak: wyraźnie podłą i podstępną macochę zastępuje ojczym o bombastycznym imieniu: Don Magnifico – człowiek odpychający i złośliwy; równie próżny, jak jego córki, a do tego zwyczajnie tępy (interpretując swój sen – w którym osioł na skrzydłach wzlatuje na wieżę kościoła przy biciu dzwonów – z sennikiem w ręku stwierdza dostojnie i z dumą: "przecież, tym osłem jestem ja", "Ma quell'asino son io"). Zamiast pantofelka występuje bransoleta (cóż, obyczajowa auto-cenzura...). Jest tu jeszcze jedna ważka odmienność. Przynajmniej jedna, która nie wydaje się przypadkowa, a – śmiem twierdzić – wyraźnie symptomatyczna dla epoki. Otóż, inaczej niż w innych wersjach tej bajki, brak tu sił nadprzyrodzonych troszczących się o najsłabszych. Nie ma tu dobrej wróżki-matki chrzestnej, jak w wersji Perrault (warto podkreślić, że w świecie chrześcijańskim po soborze trydenckim to rodzice chrzestni – zwykle najbardziej szanowane i majętne osoby we wspólnocie – brali na siebie obowiązek opieki nad dzieckiem; obowiązek bycia jego dobroczyńcami, także opiekunami w razie osierocenia). Nie ma też ducha zmarłej matki pod postacią sił natury: czy to ptaków – jak u braci Grimm – czy ryby, jak w chińskiej baśni o Yè Xiàn (można by zinterpretować to jako alegorię "duchów przodków"; spuścizny ich praw, jako – na przykład – przyjętych w tradycji, konwencjonalnych acz postrzeganych jako naturalne, procedur dochodzenia do sprawiedliwości). Nie występuje też w tej roli jakieś bóstwo – jak (w wersji ze starożytnego Egiptu) bóg-sokół Horus, który porywa pantofel Rodopis i zanosi go faraonowi. Zamiast tych wszystkich sił nadnaturalnych pojawia się postać niejakiego Alidoro – jak widnieje w libretto: filozofa i mistrza księcia ("filosofo, maestro di Don Ramiro"); faktycznie zaś – osoby o wielu obliczach.
Alidoro jest odpowiednikiem dobrej wróżki; właściwym dobroczyńcą Kopciuszka (Angeliny) i architektem całej intrygi. W domu jej ojczyma, Don Magnifica pojawia się jako żebrak, od razu rozpoznając jej dobroć. Zapewnia księcia Don Ramira, że znajdzie wśród córek godną siebie małżonkę i przekonuje do podjęcia gry, w której władca zamieni się miejscami ze swoim lokajem. Gdy Don Magnifico przedstawia księciu wyłącznie dwie próżne dziewuchy, wybucha karczemna awantura. Książe zwątpi natenczas w rady mistrza, wzdychając za razem do przepięknej służki. Wtedy na scenę wkracza Alidoro w całej swej okazałości – dostojny, ubrany na czarno. Kładzie na stole opasłe tomiszcze i oświadcza, że w jego rejestrze widnieją trzy córki. W końcu Alidoro zamienia się w anioła stróża Angeliny (również w wyglądzie) – wbrew przeciwnościom przyodziewa ją stosownie (garderobę dostarcza "z nieba" wielki dźwig) i sprowadza dziewczynę do pałacu.
Alidoro okazuje się w jakiś sposób postacią symptomatyczną dla epoki: swoją postawną sylwetką (o twarzy przystojnego gwiazdora MetOpera, Johna Relyea), siłą sprawczą i wiedzą przyćmiewa wszystkie inne postaci, a jednak jest względem nich wyłącznie w tle. To on, wszechwiedzący – palcem wskazując rubrykę swojej skrupulatnej 'kartoteki' – dopomina się o sprawiedliwość dla umęczonego Kopciuszka: "Gdzie jest trzecia córka?!". Przywdziany w czarny płaszcz, cylinder, czarne rękawiczki – przypomina bardziej [rozstrzelone]agenta tajnej policji[rozstrzelone], niż zwykłego nauczyciela czy nawet ministra. Tak się składa, że (jako postać literacka) jest współczesny realnie istniejącemu człowiekowi nazwiskiem Eugène François Vidocq. Vidocq to postać fascynująca do dzisiaj – awanturnik, skazaniec, notoryczny zbieg; potem szpieg policyjny, aż wreszcie: słynny detektyw i założyciel La Sûreté Nationale – francuskiej "Narodowej Bezpieki", utworzonej w latach 1811-13 tajnej brygady walczącej z przestępczością metodami Napoleońskiej policji politycznej. To Vidocq zainspirował powstanie instytucji takich jak Scotland Yard, czy F.B.I. Był on protoplastą nie tylko Balzackowskiego Vautrina, ale także (przynajmniej w modus procedendi) postaci Sherlocka Holmesa. Zbierał skrupulatnie i archiwizował dowody, założył pierwsze w świecie prywatne biuro detektywistyczne. Był pionierem kryminalistyki, detektywistyki, a nawet resocjalizacji. Jego metody dochodzeniowe wykraczały poza konwencjonalność – w swoich wspomnieniach wymienia wiele przykładów tego, jak chytrze podchodził przestępców… przebrany za nędzarza. Sposoby te okazały się wybitnie skuteczne – przyczyniły się do zredukowania poziomu przestępczości w Paryżu niemal o połowę. Sam Vidocq przez cały ten czas był poszukiwanym zbiegiem i dopiero w 1817 ułaskawił go Ludwik XVIII.
W początkach dziewiętnastego wieku rolę ducha-dobroczyńcy (siły nadprzyrodzonej) wstawiającego się za sprawiedliwością i broniącego uciśnionych przejmuje a g e n t – funkcjonariusz tajnej policji, ze swymi fortelami i maskaradami, inwigilacją i aktami osobowymi – pamięcią panoptycznego domu nadzoru. To wtedy jego szpiegowskie metody wzięte z polityki, polityczności (w tym: wojny) trafiły do policji. Alidoro jest prawdziwym sprawcą (w) Triumfującej sprawiedliwości. Sama ofiara jest zupełnie bezradna – bierna raczej. Swą postawą jakby domagała się by sprawiedliwość była wszechwiedząca na wzór boski – ona sama się o nią nie dopomni. Książę to tylko fasada władzy, jej ludzka twarz – człowiek z krwi i kości, kochający i pragnący zemsty. Natomiast Alidoro jest zimnym prokuratorem; to on odpowiedzialny jest za ]fiat iustitia. Postać ta najbardziej podobna jest Horusowi w baśni o Rodopis: nie brak mu aury nadczłowieczeństwa, tak jak egipski bóg jest on "tym, który jest daleko ponad" i "tym, który ma oczy"; to jemu jak się zdaje powierzono ochronę kraju przed Setem, bogiem chaosu i bezpłodnej pustyni. Tylko relacja reprezentacji jest odwrócona – w Egipcie to faraon utożsamiany był z Horusem, a nie Horus z faraonem (jak urzędnik-policjant z księciem). A może odwrócenie to tylko pozór?
Tak czy inaczej widzimy jak rodził się – w obrębie poczciwej bajeczki dla grzecznych dzieci – mit nietzschezjańskiego "nowego bożka". To mit wszechwładnej sprawiedliwości ucieleśnianej przez siłę centralnego urzędu policyjnego (jak choćby komiksowych G-menów z lat trzydziestych XX wieku – agentów FBI dzielnie stawiających czoła mafii). To mit anonimowego funkcjonariusza il Principe; nowego wcielenia wszechwiedzy i wszechmocy; Hobbesowskiego [kursywa]homo magnus[kursywa], "a raczej (mówiąc z większym szacunkiem)" boga śmiertelnego[7]; potwora budzącego respekt i strach: ku trwodze winnych i silnych, a satysfakcji uległych i słabych – według Nietzschego: "tych zbytecznych", tych co ich "[a]ż nazbyt wielu się rodzi [...]".[8] To po ich stronie bowiem ma być cała organizacja, siła i wiedza Lewiatana. Nic jeszcze nie wiemy o jego fałszywych trzewiach... O tym nam opowie dopiero Zaratustra.
Zarysowując ogólnie kwestię [kursywa]sprawcy sprwiedliwości[kursywa] w bajce – dodając do tego parę szkicowych uwag w temacie (choćby o Kopciuszku współcześnie jako Amerykańskim Śnie) – stawiam roboczą hipotezę, że 'motyw Kopciuszka' można traktować, jakby był probierzem aktualnie panującego ustroju prawnego. Nie jest to może miernik nader precyzyjny – zbyt wiele zależy tu od temperamentu poszczególnego bajarza (Rossini i bracia Grimm pisali w tej samej epoce) – ale pozwalający złapać orientację. Sądzę ponadto, że 'Kopciuszek, czyli sprawiedliwość triumfująca' Rossiniego, z jego wątkiem zmitologizowanej bezpieki, stanowi moment zwrotny w "życiorysie" Kopciuszka. Dzięki chwytaniu ducha epoki (uderzające wręcz podobieństwo postaci Alidoro do Vidocq’a), pozwala lepiej zidentyfikować istotę jego motywu w kulturze. Nie będzie chyba zbytnią przesadą sugestia, że to właśnie studium 'motywu Kopciuszka' może stanowić ważną przesłankę, w rozważaniach na temat ogólno-ludzkiego (z pewnością nie tylko Zachodniego) poczucia tego-co-sprawiedliwe oraz tego, jak – za czyją przyczyną – się owa sprawiedliwość ma dokonywać.
Przypisy:
[1] "Powszechna Historia Państwa i Prawa. Wybór tekstów źródłowych", pod redakcją M.J. Ptak & M. Kinstler, Wyd. Uniwersytetu Wrocławskiego 1996, s. 285.
[2] E. Plowden, "Commentaries or Reports" [za:] E. Kantorowicz; Dwa Ciała Króla. Studium ze średniowiecznej teologii politycznej, przekł. Maciej Michalski & Adam Krawiec red. wyd. pl. Jerzy Strzelczyk, PWN Warszawa 2006, s. 5-6.
[3] R. Dawkins, "Samolubny gen", przekł. Marek Skoneczny, Wyd. "Prószyński i S-ka" Warszawa 2007, s.188.
[4] Arystoteles, "Etyka Nikomachejska", ks. V
[5] M. Foucault, "Nadzorować i karać". Narodziny więzienia, przekł. Tadeusz Komendant, Wyd. "Fundacja Aletheia", Warszawa 1998, s. 98.
[6] M. Foucault, "Nadzorować i karać"..., Dz. cyt., s. 19.
[7] T. Hobbes, "Lewiatan, czyli materia, forma i władza państwa kościelnego i świeckiego", przekł. Czesław Znamierowski, Wyd. "Fundacja Aletheia" Warszawa 2005, cz. II, r. XVII, s. 258.
[8] F. Nietzsche, "Tako rzecze Zaratustra", przekł. Wacław Berent, Wyd. "Hachette", Warszawa 2008, s. 58-59.
Komentarze
Na razie brak komentarzy.
Dodaj swój komentarz:
